10-MAR-2017   -   07-MAY-2017


CHOI&LAGER Gallery (Cologne/Seoul) is pleased to announce their second show of works by Rose Wylie, entitled Cupid & Fur Coat. In recent years, the Kent-based artist has risen to become one of the stars of the British art world and has created a sensation throughout the UK and beyond.

Cupid & Fur Coat features thematic and motif-based links to the repertoire of her Film Notes series, which she began in the early 2000s. The title of the exhibition refers to two dominant scenes present in two particularly crucial images. In Pedro Almodovar’s film Julieta, there is a close-up scene in which an animal with horns (probably a deer or a stag) looks through the window of a train. Shortly afterwards, the train stops abruptly and the same animal appears on the opposite side of the image, head-on, like an apparition in the train’s headlights. For Wylie, this isn’t the most significant scene in the film, but it is one which she feels represents irrationality, sex and freedom. Comical Cupid, positioned at the centre of the triptych, is not present in this film. He only functions metaphorically as the figure of Cupid: a central, heraldic figure, taken from an aesthetically irrelevant Irish greetings card for Valentine’s Day.

The fur coat mentioned is a short, mink coat, the luxurious fashion piece of a long-legged blonde who slips into the foreground of the mysterious scenery of the image Pig Painting. It is a photo taken from an Yves Saint Laurent collection. This image is the result of freely associated combinations of ideas and designs which have come together under the principle of chance. This exhibition also presents a variant of Pig Painting, in which a similar model, near-identical white pig, and the profile of a person smoking a protruding cigar are portrayed. The latter was also on show in another exhibition at David Zwirner, London. The sketchy repetitions derive from ‘meditative’ exercises which Wylie calls ‘late-night drawings’. They will be presented in large format directly on the page.

The charm of our analogue, as well as our digital, image culture and the nature of the acquisition of such images broadly determine the artist’s interests. Her Film Notes are not just about visuallly artistic reproductions in the form of a retelling or illustration, nor are they about artificial media criticism, or about what people see, instead they are about how people see. She deals with the interplay that exists between an individually subjective and a collective process of contemplation.

Wylie does not systematise any key scenes which are slavishly responsible, metaphorically significant nor typical for the course of a plot or a narrative. She combines individually impressive scenes and their stored souvenir images in a ‘flow’ of free associations which may come from entirely different places. She consistently transcends the limits of the age-old principles of painting and, in doing so, this highlights her own new beginning in the most difficult subject of all: the insertion of complex film images into an empty, white canvas using the traditional projection tools of painting. The work may be able to benefit technically and aesthetically from the experiences of the production of analogue and digital images, in terms of form and content.

Meanwhile, the Tale of Tales series relates to Matteo Garrone’s new melodramatic fairytale orgy, a chilling adaptation which sets the pulse racing. It reflects different views of the same subject in line with synthetic cubism.

African Barber Shop Sign enthusiastically explores the colourful, exotic world of the barbershop with its characters and stage-like furnishings, but which Wylie has never visited nor experienced herself. Wylie no longer merely retrieves templates and fragments from these scenes and motifs (in line with the original surrealist method of the ‘objet trouvé’) in the oft reproduced world of print media or in sequences from films. Her new discovery is the infinite resource of the internet: with Google, it is possible to precisely expand and systematise one’s own stored visual memories. From the overflowing reservoir of these memories, her photographic memory fishes out vibrant examples and she places these in the context of a profound, unreeling, collaborative, collective memory.

At first glance, one sees images populated by typecast and clearly recognisable figures and characters, whose actions are interlinked thanks to accompanying texts such as those on the banners of gothic altar pieces or in book illustrations. These are not ranked however, and are instead organised in a meaningful manner which affords them an equal footing on the canvas. The selected individuals in the picture are taken from film, art history or from daily life (e.g. sport). Dominant protagonists seem mostly isolated in the image and are positioned in the foreground as opposed to other motifs and are therefore considerably larger (as in a close-up). They act as they do in life and in cinema, moving sometimes like a frieze (like on Cretan vases or ancient Egyptian tomb paintings), in sequences directly above the image level, acting as both levels and aesthetic limits. All image elements, whether directly painted, dabbed, scratched, cut, glued, painted over, etc., exist in a collage layout before being assembled together to create a ‘successful’ but not absolutely sought-after final image. This too is committed (consciously or otherwise) to the principles of surrealist methods.

Like Guston or Basquiat, the effect of Rose Wylie’s images is that of often brutal, raw, overwhelmingly banal-seeming, and amusingly playful, ironic alternative concepts of a disrupted, halting, auratic and aestheticising modern age. They are often brightly-coloured, expressive, ‘loud’ and surprising. Their forms and content come from diverse sources of narrative, figures and abstract mimetic art. The works are fusions of different research into late Guston and the history of mural painting. They also naturally reference multi-pronged realism, dadaism, surrealism, and pop art, ancient art, wall painting, medieval art, illustrated manuscripts, popular culture and consumer high street imagery; and also subliminally the tricks and devices of the Italian Renaissance; the exchange of ideas and attitudes between her and her husband Roy Oxlade must  have been interesting. 

From the beginning of May (5 May – 23 June 2017) the Neue Galerie Gladbeck will be showing collection of Wylie’s work titled Use What You’ve Got.

©Karl H. Lötzer, freelance author and curator



Die Galerie CHOI&LAGER (Köln/Seoul) ist hocherfreut zum zweiten Mal Werke von Rose Wylie in ihren Kölner Räumen zeigen zu können. Im Laufe der letzten Jahre ist die 83 jährige Künstlerin aus Kent zum leuchten-den Fixstern ans Firmament des Britischen Malerhimmels emporgestiegen und sorgte mit ihren originellen Bildern weit über England hinaus für weltweites Aufsehen. Und unsere erste Ausstellung 2014 unter dem Motto What Means Something inspirierte den schottischen Filmemacher Ben Rivers erst kürzlich mit dem gleich lautenden Titel zu einem dokumentarischen Video-Porträt über ihre künstlerische Arbeit. Nach  Anfang Mai schließt sich dann in der Neuen Galerie Gladbeck (5. Mai bis 23. Juni 2017) eine weitere pointierte Auswahl von Wylies Werk der letzten Jahre mit dem Titel Use What You've Got an.


Mit der neuen Schau Cupid & Fur Coat knüpft Rose Wylie thematisch und motivisch an das an sich schon äußerst flexible und überbordende Repertoire ihrer Film Notes, mit denen sie Anfang der 2000er Jahre begonnen hat, an. Der Ausstellungstitel bezieht sich auf je zwei dominante Szenen aus zwei besonders herausragenden Bildern. Im Film Julieta von Pedro Almodovar gibt es eine Szene in der ein Tier mit Geweih (möglicherweise ein Reh oder Hirsch) in einen Zug in Naheinstellung durchs Fenster hineinsieht (im closeup view). Kurz danach muss der Zug abrupt stoppen, das gleiche Tier erscheint auf der gegenüber liegenden anderen Seitentafel des Bildes frontal wie eine Erscheinung im Lichtkegel der Zugscheinwerfer. Für Wylie ist dies nicht die bedeutendste Schlüsselszene des Films, die aber für sie, warum auch immer, Irrationalität, Sex und Freiheit repräsentiert. Den putzigen Cupido, platziert auf der Mitteltafel des Triptychons, der jedoch auch für Amor steht, gibt es in diesem Film nicht. Der Figur Amor gleich fungiert er also nur metaphorisch, als zentrale heraldische Figur, die aber einer ästhetisch belanglosen irischen Grußkarte zum Valentinstag entnommen wurde.


Der „Fur Coat“ ist hier nur ein knappes Nerzjäckchen, das luxuriöse Bekleidungsstück einer langbeinigen Blondine , die sich selbst in den Vordergrund der mysteriösen Szenerie des Bildes Pig Painting hinein schiebt. Als Foto ist es ein Fundstück aus einer Yves Saint Laurent Kollektion. Entgegen aller Erwartungen an eine verklausulierte Bedeutung ist dieses Bild jedoch Resultat frei assoziierter Kombinationen von Ideen und Zeichnungen, die nach dem Zufallsprinzip zusammengekommen sind. Eine Variante mit dem annähernd gleichen Modell und dem fast deckungsgleichen weißen Schwein, jedoch ohne die Seilchen springenden Kinderfiguren, dafür aber mit dem Profil eines seitlich ins Bild hineinragenden Kopfes eines Zigarrenrauchers, war zuvor in einer anderen Ausstellung (bei Zwirner) zu sehen. Die skizzenhaften Repetitionen entstammen „meditativen“ Exerzitien, die sie „late night drawings“ nennt.  Sie werden in dieser Schau den Großformaten direkt zur Seite gestellt.


Die Faszination unserer analogen wie digitalen Bildkultur und das Wesen ihrer Aneignung bestimmen weitgehend das Interesse der mittlerweile 83 jährigen englischen Malerin. Ihr geht es dabei in ihrem Film Notes nicht um die pointierte bildkünstlerische Wiedergabe in der Art einer Nacherzählung oder Illustration, und auch nicht um aufgesetzte Medienkritik, auch nicht nur um das was man sieht, sondern um das wie man es sieht, gesehen hat oder gesehen haben könnte. Es geht ihr um das Zusammenspiel der Kräfte im direkten und indirekten, individuell-subjektiven und kollektiven Vorgang der Anschauung an sich. Dieses tiefer greifende Interesse manifestiert sich in ihren Bildern nicht unbedingt erkennbar in Motiv und Thema, sondern versteckt oder „unsichtbar“ im Hintergrund des gesamten Prozedere der Bildfindung. Er erscheint von der Motivfindung bis hin zur Endmontage als „geheime“ Expedition in ihre Ekphrasis - auch wenn dies für viele wie ein Paradoxon klingen mag. Wylie systematisiert keine Schlüsselszenen, die sklavisch verantwortlich oder metaphorisch bedeutend und typisch für den Verlauf eines Plots, der Story oder ihrer Handlungsstränge sind. Sie kombiniert individuell beeindruckende Szenen und ihre abgespeicherten Erinnerungsbilder davon in einem „Flow“ freier Assoziationen, die aus völlig unter-schiedlichen Bereichen stammen können. Konsequent überschreitet sie die Grenzlinien uralter Prinzipien der Malerei und markiert damit gleichsam ihren eigenen Neuanfang am aller schwierigsten Objekt: Der Rückführung von sich räumlich-zeitlichen in einem Kontinuum befindlichen komplexen Filmbildern in das Vakuum einer leeren, weißen Leinwandfläche mit den traditionellen Projektionsmitteln von Malerei. Sie mag dabei technisch und ästhetisch, formal und inhaltlich, von den Erfahrungen aus der Herstellung und Produktion analoger und digitaler bewegter Bilder profitieren können, eine Eins-zu-eins-Umsetzung (wie bei einer Kopie) ist jedoch nicht beabsichtigt und wird auch nicht möglich sein. Vor-Bilder oder Fragmente aus Filmen stellen nur die Basis oder die Platform von konstituierenden Momenten eines neu entstehenden Eigen-Bildes her.


Die Serie Tale of Tales mit ihren drei Bildern beziehen sich auf Matteo Garrones neue melodramatische Märchenorgie. Sie geben in einer Art Versuchsreihe drei verschiedene Ansichten im Sinne des synthetischen Kubismus auf das gleiche Subjekt wieder. Über den Film, eine Adaption, die einem das Blut in den Adern frieren lässt, den Puls in ungeahnte Höhen treibt und den Allerwertesten in den Kinosessel drückt, kann man unterschiedlicher Auffassung sein. Wir zeigen diese Serie geschlossen zusammen mit ihren Zeichnungen dazu im Erdgeschoss. Es sind für Wylie typische serielle Adaptionen. Der andere größere Teil der Ausstellung befindet sich in den Räumen des Obergeschosses.


Auf dem ersten Blick erfasst man Bilder, die bevölkert sind von äußerst anschaulich typisierten und deutlich erkennbaren Figuren und Charakteren, deren Handlungen durch begleitende Texte wie auf  den Spruchbändern der gotischen Altarmalereien oder in Buchillustrationen miteinander verbunden sind jedoch nicht subordinativ gegliedert, sondern in einer gleichwertigen, sich sinnstiftend miteinander verbindenden Zuordnung. Das ausgesuchte Bildpersonal stammt, soweit es sich um Menschen handelt, überwiegend aus dem Bereich des Films, der Kunstgeschichte oder dem alltäglichen Leben (z.B. dem Sport). Dominante Handlungen erscheinen im Bild meist isoliert und im Verhältnis zu anderen Motiven vordergründig platziert und dabei stark vergrößert (gezoomt wie in einem Closeup). Sie agieren wie im Leben und im Kino auf einer natürlichen oder künstlichen Ebene, bewegen sich teilweise friesartig (wie auf kretischen Vasen oder alt-ägyptischen Grabmalereien) in Sequenzen direkt oberhalb der Bildebene als Handlungsebene und gleichzeitiger ästhetischer Grenze. Alle Bildelemente, ob direkt gemalt, getupft, gekratzt, zerschnitten, geklebt, übermalt usw. finden sich collagiert in einem Layout wieder, bevor sie zu einer möglichst „geglückten“ aber nicht unbedingt angestrebten finalen Bildfindung miteinander montiert werden. Schon aus den Rück-Projektionen von Erinnerungsfragmenten aller Arten mit Farbe, Stift und Pinsel auf die leere Fläche der Leinwand kann sich im weiteren Prozedere gleichsam etwas überraschend Neues als das Wesentliche der Erscheinung entwickeln, aus der sich die Essenz neuer narrativer Bedeutungen, herausschälen kann. Auch dieses ist wiederum (bewusst oder unbewusst) den Prinzipien der surrealistischen Methode verpflichtet. 


Neue Arbeiten wie African Barber Shop Sign (2016) plündern mit Lust und Freude die bunte exotische Schilderwelt der Barbershops mit ihren Figuren und kulissenhaften Ausstattungen, wie wir sie aus afrikanischen Ländern kennen, die Wylie aber nie gesehen hat. Vorlagen und Fragmente dieser Szenen und Motive findet Wylie (wiederum auch im Sinne der ursprünglich surrealistischen Methode des „Objet trouvé“) jetzt nicht mehr allein in der vielfach reproduzierten Welt der Druckmedien oder in Sequenzen von Filmen wieder. Ihre Neuentdeckung sind die unendlichen Ressourcen des Internets: Mit Google ist es möglich die eigenen abgespeicherten visuellen Erinnerungen präzise zu erweitern und zu systematisieren. Ihr fotografisches Gedächtnis fischt aus dem überschwappenden Reservoir abgespeicherter visueller Erinnerungen die noch lebendigen Vor-Bilder heraus und stellt sie dabei rück-erinnernd in den Kontext eines hintergründig sich mit abspulenden oder heimlich mitarbeitenden kollektiven Gedächtnisses.


Ganze Gesellschaften sind in ihrem vorrevolutionären Zustand heute nicht mehr in der Lage, eine dringend gebotene Rückenteignung der aus ihrem eigenen Blickfeld geratenen völlig entfremdeten industriellen visuellen Kultur zu vollziehen. Jeglicher Versuch trifft dabei brutal und massiv wie nie zuvor auf die  Inhalte einer abgedrehten hochgerüsteten und menschenfeindlichen Medienkultur, zu deren Enttarnungen und Bloßstellungen Bilder Wylies mit ihren anarchischen subversiven Strategien und alter.nativen Angeboten ihrer Dekodierung zumindest beitragen können. Das humane Bedürfnis trifft gleichsam auf eine anschwellende subjektive Gier nach einem „unschuldigen“ Sehen auf das ganze Leben mit seinen dazugehörigen Bildern. Wylies 2014 verstorbener Ehemann, der Maler und Kunsttheoretiker Roy Oxlade, bringt, war wie Wylie selbst Verfechter eines „metaphorischen Realismus“. Er bringt seinen ästhetischen Anspruch, der auf den Erfahrungen des früh von der New York School Frustrierten Philip Guston basiert, auf eine simple rezeptions-ästhetische Formel: You see what you see.


Rose Wylies Bilder wirken wie bei Guston oder auch Basquiat wie brutale, rohe, überwiegend banal erscheinende, teilweise auch amüsant-verspielte ironische Gegenentwürfe einer aus ihren Fugen und ins Stocken geratenen auratischen und ästhetisierenden Moderne. Sie sollen dabei durchaus knallbunt, expressiv und „lautstark“ sein und damit unser Staunen erregen. Ihre Formen und Inhalte speisen sich aus vielfältigen Quellen der narrativen, figurativen und gleichsam abstrakten mimetischen Künste. Es sind Verschmelzungen unterschiedlicher Forschungen aus dem Abstrakten Expressionismus, der New York School, aus der Geschichte der Wandmalereien, natürlich auch aus der London School, aus dem Realismus aller Spielarten, dem Dadaismus und Surrealismus, ganz sicher auch aus der Pop Art – doch bei allem kommt den beiden zuletzt genannten Künstlern Roy Oxlade und Philip Guston eine ganz besondere Bedeutung zu.


©Karl H. Lötzer, freier Autor & Kurator